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j唱片名称：《京剧》交响曲
作曲：鲍元恺
演奏：北京交响乐团
指挥：谭利华
唱片公司:EMI
文件类型：APE
文件大小：185M
文献整理：Wonpeace
试听曲目：第一乐章之净_昆曲_悲壮的行板
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相关介绍:
以下文献节选自《乐海博览》杂志，文字：王崇刚
西乐为体中乐为用
_作曲家鲍元恺谈他的《京剧交响曲》
文字：王崇刚
2006年, 中国作曲家的两件重头作品的首演引起了国际乐坛的关注。12月21日, 谭盾的歌剧《秦始皇》在纽约大都会吸剧院首演, 并通过高清电视向北美和欧洲直播。
5月23日, 北京交响乐团在首都中山音乐堂首演了鲍元恺的新作《京剧交响曲》, 国际知名的唱片公司随后录制了这部作品, 并在今年
月举行了隆重的唱片首发式。
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EMI公司此次绝非冲动之举, 正如其负责人李文伟先生所说的那样,选择这部新出护的作品录音, 正是看中它根植于中国的戏曲尾材, 和采用了严格的交响乐形式, 并能获得中外听众的响应。
今年5月, 笔者采访了鲍元恺先生。
王崇刚：这是一部很有突破的作品。里面没有使用京剧自有的“三大件”，而京剧的旋律用西洋乐器表现，达到自然和谐的境界很难，您调动了哪些手段来解决这一问题？
鲍元恺：我要强调一点，我写的是一部交响乐，而不是京剧音乐。这部作品属于交响乐范畴——不光是用西洋管弦乐团演奏，主要是西方交响乐的思维模式和结构方式。在交响乐里出现的京剧的调式、旋律、节奏，是神似而不求形似，不是所谓的“让西洋乐器说中国话”。
我在《京剧》交响曲中没有使用京剧的人声唱腔，也没有使用传统京剧乐队的文场和武场，而是把京剧音乐作为基础，放在西方的音乐结构中表现。正像我们在巴托克的《乐队协奏曲》里体验到了匈牙利音乐的精神，但绝对听不到马加尔族的原汁原味的农民歌曲。
在中西两种完全不同的音乐文化中，追求自然和谐的境界是我的理想，是几十年探索和积累的目标。尽管我把自己创作的基点建立在西方音乐的框架内，但是表现的是中国人的情感和生活。
老舍的小说，表现的内容是中国的北京的下层老百姓，但是写作的方法更多地来自19世纪的法国小说，特别是莫泊桑的作品。
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王崇刚：您是从什么时候开始听京剧的，喜欢哪些流派、哪些戏，哪位演员？
鲍元恺：我的一生大部分时间是在北京、天津两个京剧高度普及的城市度过的。我从小听京剧，开始是喜欢画京剧人物，到现在还会画——京剧的行头和脸谱太好看了。后来才注意到京剧的音乐。我在50年代看过马连良，是《借东风》，印象特别深刻。他的表演内在的东西很多，舞台上，他有一种气韵，像是一个磁场，吸引着观众。
我听京剧，多数还是在家中，听父亲操琴，母亲唱，有时父亲的朋友来凑热闹。唱得当然都是唱工戏：《凤还巢》《春秋配》《借东风》，还有程派那咿咿呀呀没完没了的《锁麟囊》之类。父亲曾帮塘沽建华京剧团演出张派《望江亭》，拉“嗡子”——现在叫“京二胡”——京胡之外，加一把低八度的二胡，据说是梅兰芳的创举。那是因为琴师不识谱，那时又没有MP3可下载，只好让识谱的父亲按照出版的简谱跟腔，胡琴再跟他。父亲还全副行头演出过《四进士》，他演毛朋，完全的唱功戏。
青衣的唱腔，印象最深的是《宇宙锋》中赵艳容的大段反二黄“我这里假意儿懒睁杏眼”和《霸王别姬》的那段南梆子“看大王在帐中和衣而卧”。主要是听母亲在家里唱的。
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王崇刚：各个乐章中的旋律是如何产生的，从京剧音乐中选择素材有没有标准，还是信手拈来？
鲍元恺：在这部交响曲里，每个旋律都是经过深思熟虑的。
京剧的西皮二黄唱腔，很难直接当作交响曲的器乐主题，一来，在它依唱词形成的上下句结构中缺少器乐化展开的基础节奏，二来，它毕竟源于地方民间戏曲，缺少宏大的气势和宽广的气息。
我在这部交响曲中，设计旋律有五种做法：
㈠引用原有京剧唱腔或过门的旋律作为基础，使用西方器乐音乐的倒影、逆行、分裂、模进等手段将其展开。如第三乐章的反二黄引子部分。
㈠对原型旋律进行改造，使之适应交响曲的结构。如第二乐章的“帕萨卡里亚”固定低音的主题，是把京剧的2拍子的“行弦”改变为3拍子，增加了乐曲的节奏推进力。
㈢创作一个器乐化的不间断旋律作为主题，将完整引用的京剧唱腔旋律作为对题，形成对比二声部对位，淡化原来唱腔的间断性和方整性。如第四乐章副部引用的诸葛亮的那一段西皮二六。
㈣依据音乐结构的要求和自己的京剧音乐感性记忆，重新创作新的旋律。如第四乐章的主部，从“西皮小开门”原型音调开始，后面的发展的音调则是混合了西皮唱腔、西皮过门和西皮曲牌的“自创”旋律。
㈤适当加重昆曲的比例。昆曲的历史比京剧长，且较早有文人、音乐家介入，音乐的品位、格调以及概括性往往胜于皮黄。我把以昆曲为基础的“净——悲壮的行板”列为第一乐章，占全曲四分之一。实际上在京剧中昆曲音乐的比例没有这么高。
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王崇刚：4个乐章是4个行当，也是京剧音乐的4种格调，前后的顺序搭配有什幺特殊安排，是出于什么样的考虑？
鲍元恺：在作品的构思阶段，生、旦、净、丑四大行当，西皮、二黄，昆曲、曲牌四种音乐，管弦乐的四类乐器，怎么往一块对应，确实花了很长时间来考虑。最终，是必须符合交响乐怒、喜、哀、乐的四个乐章布局。
交响曲的格式由海顿、莫扎特确立，到贝多芬已经完全成熟：第一乐章——奏鸣曲快板、第二乐章——慢板、第三乐章——谐谑曲、第四乐章——辉煌的快板，有的时候第二和第三乐章互换，把慢板放在第三乐章。它符合音乐的统一与对比的逻辑结构，也符合人们欣赏音乐的心理期待。20世纪的作曲家在创作交响乐的时候仍然遵循这个原则，包括肖斯塔科维奇。听众对这样的结构顺序习惯了。这就像古体诗的“七绝”“七律”，在一样的格式里体现出不同的艺术个性。
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王崇刚：第三交响曲一般是作曲家的风格走向成熟的一步，贝多芬、布鲁克纳等概出如此，为什么第三交响曲选择了京剧这个题材，他创作的最初的缘起是什么？
鲍元恺：一般认为，贝多芬、布鲁克纳的成熟交响曲都是从第三部算起。但是在西方也不都是如此。普遍认为柴科夫斯基的成熟交响曲从第四算起，拉赫玛尼诺夫从第二算起。肖斯塔科维奇从第五算起，写了27部交响曲的米亚斯科夫斯基则从第六算起。有的作曲家虽然是大师，但是终生不写交响曲，如巴托克。至于印象派作曲家，则完全不涉及这个领域。
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中国作曲家，由于社会环境和音乐环境的不同，创作历程和西方有很大区别。并不是所有成熟的作曲家都写交响曲的。有的写过交响曲，但是不足三部——我的老师陈培勋一生只写了两部交响曲：《我的祖国》和《清明祭》，应当说都是精品。而杜鸣心则只有一部《青年交响曲》。朱践耳先生是在1986年艺术成熟的64岁写第一交响曲，1988年写第三交响曲是66岁。王西麟在文革前1962年大学毕业时的25岁完成第一。经过文革的耽搁，到1990年54岁时才创作第三。前年才结识的福建前辈作曲家郭祖荣今年79岁，已经写了16部交响曲，是中国作曲家中创作交响曲最多的作曲家。
我在写“第一”之前，已经有一批比较成熟的管弦乐序曲、组曲做准备。2004年60岁时写“第一”，2005年写“第二”，2006年写京剧——第三。大家认为，我的第一交响曲已经是一部成熟的交响曲。
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这次京剧交响曲，从动手写作到完成，用了一年的时间。但是，我跟谭利华酝酿这件事情至少有三年了。他知道，在中国的交响乐作曲家里边，我对京剧相对熟悉一些。
谭利华对我的艺术理念很了解，我也很了解他和他的乐团。他知道我的想法就是想以中国的传统音乐作为素材创作交响乐，包括民歌、歌舞曲、曲艺，最终是包括戏曲——尤其是京剧，国粹——中国戏剧音乐文化的最高代表就是京剧了。三年前他就跟我说这个事儿，因为我忙于在两岸的教学，便拖了下来。到2005年9月份正式签约。
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王崇刚：您的作品挖掘了京剧音乐中阳刚大气的东西，一种浩然之气在作品里得到了淋漓的再现。对于用西洋乐器来表现中国京剧音乐，很多音乐家都进行过尝试和探索，您认为西洋乐队表现京剧音乐的长项和弱势是什么？
鲍元恺：再强调一下，这里不是西洋乐队表现京剧音乐，而是借用京剧音乐的因素，通过交响曲的形式表现中国人的精神世界。
中国文化中少有被艺术升华了的人性的崇高美。崇高美是艺术的极致。西方音乐中，巴赫、贝多芬、布拉姆斯、瓦格纳的作品充满了这种崇高美。巴赫可以把民间舞曲提升到崇高的境界。瓦格纳的歌剧更是充满了令人肃立的崇高美的旋律。就连上世纪30年代苏联的文化官员卢那察尔斯基也不得不承认瓦格纳“不论是描写爱或憎，贪婪或好权势以及到自由的飞跃等等，他都把它们体现为使人钦佩的伟大形象，使他所描写的感情成为广义的。”
中国文化中偏好雕虫小技的弱点一直延伸到现在。许多人的音乐作品缺乏你所说的浩然之气，喜欢玩弄“小伎俩”，在技术层面上确实有一部分来源于西方，但是其美学的根源还是在于中国传统文化。
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我这样说，丝毫没有贬低中国传统文化的意思。相反，越是热爱自己民族的文化，就越应当清醒地知道，我们应当继承什么，摒弃什么。
当然，作曲家个人的艺术气质决定一切。
王崇刚：这次您是用京剧作为素材，创作了交响乐。有没有想过，再用交响乐的形式，创作一部京剧的配乐？因为京剧音乐的探索，现在好像没有什么成就。新编剧目的音乐陈腐不堪，吸引不了当代观众。京剧停滞不前的一个重要原因，是好的唱腔，脍炙人口的唱段太少了。
鲍元恺：我担不起改变现状的责任，没有这个能力，也没有于会咏当年那种权力。
王崇刚：作为戏曲的范畴，京剧音乐是为舞台上特殊情境服务的，而在交响乐里，这种对特殊情景的烘托，就变成了普遍的、永恒的人类情绪的抒发。第三乐章，白蛇传的母子分离，第四乐章空城计中孔明的飘逸潇洒，是中国人特殊文化所造就，也为世界人所共有，所追求，只不过形式，气韵不同而已。这是中国的，也是地球人都可以理解，甚至是追捧的。《京剧交响曲》应该说肩负着把中国的音乐艺术向世界展示的重任，您是否觉得达到了这一目的？
鲍元恺：“肩负着把中国的音乐艺术向世界展示的重任”，这是评论家说的，作曲家不会想那么多。创作只是兴趣、直觉、激情、灵感、想象的结果。
把“为舞台上特殊情境服务的”京剧音乐，变成“永恒的人类情绪”的音乐形象，这倒是我自己希望达到的一个目标。
文化是互补的。当这个世界变成一个地球村，各个民族物质文化越来越接近的时候，精神文化的差异就显出它的价值了。我力图在共同的交响乐载体中，努力做出相异点。谁的相异点大，谁的文化价值就越高。当然，前提是“共同的艺术载体”。
一个艺术家，不但要对自己要充满信心，更要对自己的民族文化充满信心。我的《炎黄风情》从1991年首演到今年，没有变的东西是“中为洋用”，套用一句五四时期的话，即所谓“西乐为体，中乐为用”。
对中国的传统音乐，第一，就是要去粗取精，择其精华，第二，要选择一种形式让他进入到现实生活——如果与现实文化生活无关，就失去了继承和发扬传统文化的意义。
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王崇刚：用京剧的旋律引导人们关注交响乐，或者用交响乐这种形式让京剧有一个脱胎换骨的革新，您更倾向与做那方面工作？
鲍元恺：我的创作不属于这两个范畴中的任何一种。我只是借用一些京剧的音乐因素表现中国人的精神。《京剧交响曲》毕竟不是一部为京剧旋律配器的改编曲。
在音乐会节目单上，我的说明是：探索东西方艺术潜在的共同规律，将表面上完全不同的艺术语言结合在一起，用西方的艺术形式展示中国传统音乐的艺术魅力和独特神韵，是创作这部作品的初衷。首演后，音乐周报发表了一篇评论《京剧交响曲》的文章，文中说：“作曲家决心深度开发西方传统交响乐队表现中国传统音乐神韵魅力的可能性。”这句话大体说明了我从《炎黄风情》以来所做的这一系列工作的追求目标。
王崇刚：您是否满意EMI的录音？录音时您也在现场，您对录音师是否提出了一些建议，他毕竟是一个德国人，对中国音乐不是很熟悉，他能理解吗？
鲍元恺：现代的音乐传播，除了无可替代的鲜活的音乐会以外，更多的是靠唱片之类的可以保存的“罐头”。我想，有一个录音质量比较高的，更接近于音乐会原声的唱片，对于作品的传播是一件很重要的事儿。
我的这部作品没有使用录音师不熟悉的中国的民族乐器，而这位德国录音师对交响乐团每件乐器的还原效果了然于心，所以他不会出现音色方面的偏差。至于音乐风格问题，那是作曲家和演奏者的事情，与他无关。
这个录音师对工作精益求精。他没听过京剧，想了解，我就给了他一些唱片，包括我在交响乐中引用的材料《白蛇传》、《群英会》和《单刀会》。
王崇刚：谭利华指挥的北交，演奏这部作品的优势在什幺地方？
鲍元恺：在全国各交响乐团中，北交演奏中国当代作品是最多的，而谭利华本人早年曾经指挥过大量的“样板戏”，有戏曲音乐的演奏实践。
此外，在1999年9月，谭利华就约我和龚国泰为北京交响乐团的《戏曲经典》音乐会上一些戏曲名演员的唱段配器。京剧有阎桂祥的《白蛇传》，昆曲有侯少奎的《单刀会》和蔡瑶铣的《牡丹亭》，此外，还有刘玉玲的河北梆子两个唱段和谷文月的评剧两个唱段。为这个音乐会做配器的工作，虽然并不属于所谓“原创性”创作，但是，我和谭利华一方面取得了利用交响音乐充实和发展戏曲音乐的共识，同时也加强了我们之间在这一方面的相互了解。
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曲目：
第一乐章之净_昆曲_悲壮的行板
第二乐章之净_曲牌_诙谐的急板
第三乐章之旦_二黄_深情的慢板
第四乐章之旦_西皮_辉煌的快板
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